2022/07/12
嘉宾/熊伟
对话人/崔誉舰
编辑/杨小莹
熊伟，中国当代艺术家和雕塑家，现居美国布鲁克林，泽西城。他对人与人之间的情感纽带和理性关系、人与物体本身的关系、以及人类作为自然界物种之一所扮演的角色感兴趣。以他人之死为生，这句话概括了他最近的担忧。然而，它所描述的自然法则似乎与我们人类现在所主张的文明和平等格格不入。人类是一个似乎在其他生物中占主导地位的物种，但同时只是生物圈中很小的一部分。
个人网站 : www.xiongweisculpture.com
邮件 ：xiongweistudionyc@gmail.com
当代雕塑的探索
崔：能否简单地向我们华岸的观众介绍一下自己和您的作品。
熊：我本科毕业于中央美术学院。美院的雕塑系总共分为六个集体工作室，每个工作室代表一个实践和探索的方向。第一和第二工作室关注的是基于以罗丹为起点的现代主义雕塑体系进行的当代艺术探索，其中第一工作室传承自滑田友先生等有着留法经历的艺术家。而我所在的第二工作室则是传承自以钱绍武先生为代表的苏派社会主义现实主义。第三第四工作室更偏向当代实验性和材料性，第五工作室专注于大型城市景观雕塑，而第六工作室则致力于中国古典雕塑的当代化研究。
马修·巴尼（Matthew Barney）对我个人艺术发展影响特别大。大三那年，在观看他的电影《重生之河》之后，我对艺术、雕塑的认知和定义完全被颠覆了，突然认识到艺术的世界就好比一个圆环，里面有各种各样的方向，我目前在做的只是整个环形里非常狭小的一部分。从那时起，我试图寻找一种‘解脱’，不愿再仅仅局限于具象写实的雕塑而开始渐渐向不同的方向进行尝试，例如行为艺术，大地艺术和实验影像。也是在当时下定决心要来美国，因为想要更具体地知道当代前沿的艺术家们到底在做些什么。
Matthew Barney, River of Fundament, 2014, Poster
Xiong Wei, Farewell - Bury Me to Become A Tree, 2021
崔：你在央美主要学习的是苏派雕塑，苏联的雕塑和西方传统概念的雕塑有什么区别吗？
熊：区别特别大，完全是两个发展路线。但区别又特别小，因为源头都是从罗丹，布德尔和马约尔那里来的。苏联和欧美的雕塑家因为意识形态和政治体制的原因在二战后分道扬镳，所以在如今艺术史被西方主导的状态下，苏联艺术家很少再被提及且整体的艺术风格不被承认。我们工作室更多继承了维拉·穆希娜（Vera Mukhina）和阿尼库申（Mikhail Anikushin）的创作思想，认为艺术需要代表人民发言，满足他们的审美需求。这也和当时中国的社会现状紧密相关。与此同时，伊万·梅斯特罗维奇（Ivan Meštrovi）更加浪漫的风格也同样被接纳。他们具象作品中特有的精神性和抽象性在我的学生时期对我的审美构成有着很大影响。虽然以当下时代的眼光去看这些作品可能会认为是过时的，但他为我的艺术生涯发展上提供了养分和基础。
Ivan Meštrovi, History of Croats, 1932
Xiong Wei, Man’s Portrait, 2017
崔：你的许多雕塑作品都是集影像、雕塑、和ready-made（现成品）于一身的复杂形式。在很多时候，“现成品”一词内在地包含了拒绝深加工的语意和艺术家选择物品的随机性。在选择材料时，学院式雕塑基础对你有什么影响吗？
熊：每个物品本身的材料语言都十分惊人，例如酒精，它代表了杀菌，但也是易燃物，它同时囊括了安全和危险这样二元的，自相矛盾的含义。同时，现成品强大的材料语言本身又代表着诸多限制，并且在意义传达上灵活性不足，总会存在一些不可避免的轻微偏差。
研究生阶段来到美国，受到雷切尔·哈里森（Rachel Harrison）的影响，曾尝试像她一样使用非常生活化的物品做集合装置。但不久后我发现这本身像是在拼装模型，现成品的使用要求我对美国的社会有充分的理解，而所有可用的零件本身形状又已经固定无法更改。这种创作模式并不能满足我。在材料本身所建立的对话框架内，我需要一些属于自己的东西和思考，来更加准确地把握方向。吴冠中先生曾提出“高放风筝勿断线”的艺术主张，指艺术创作中来源于现实生活的素材和感受再怎么被创新，都不能远离现实环境和具体生活，艺术家应保持作品与现实母体间的联系。所以我决定基于自己所拥有的雕塑技能和塑造能力，制作我所需要的“现成品”来满足更高精确性的表达需求。
Rachel Harrison, Alexander the Great, 2007
Xiong Wei, Vessel - Portrait No.1,2019
崔：马修·巴尼很多都是大制作作品，例如其《堡垒》系列作品，除了电影本身，还包括5件大型雕塑和50余件电镀铜版作品。他作品想要表达的内容很多也很复杂，但他能够把这些概念和逻辑思维呈现的很清晰，你是如何看待他的这种大型系列作品？在创作时，你有过想表达很多但表达不清晰的情况吗？
熊：有时候一旦思路慢慢展开，想法就会变得有些天马行空, 甚至到最后我会被这些“伟大"的想法所左右，从而变得焦虑且无所适从。在Hunter MFA读研时，我的教授Nari Ward给了我一个很好的建议。当意图在作品中表达一个复杂的观点，或是试图全面透彻的评论某一现象时，不要期待雕塑可以像电影或者纪录片一样把话讲的明明白白，你可以分散他们，一个作品关注一个小问题，之后再慢慢发展成一个系列。不要想着去一鼓作气完成一个可以涵盖所有的史诗级大作。很多日常生活中的小细节都足以引出一件成功的作品。
Xiong Wei, Molly - Portrait No.2, 2019
身处异国的文化身份问题
崔：你的作品《Chinatown is not Chinatown》很有意思，洛杉矶也同样有唐人街，对我来讲它并没有让我有“熟悉”的感觉，甚至还有些陌生，你对美国的唐人街有什么看法？
熊：哈哈哈我喜欢这个问题。Chinatown本身让我感觉很矛盾，包括对其的中文翻译上，一方面可以将其直译为中国城；在另一方面也可翻译为唐人街。后者在定义上包容了整个和中国文化影响有所联系的亚裔群体。纽约的唐人街看起来像90年代的香港。在纽约这样的国际大都市，它无时无刻地塑造着来自世界各地访客们脑子里关于“中国”的概念和图像，塑造着一个片面又具体的中国。它落后于时代，它和经典的白人刻板印象完美契合，它以中餐厅和提供廉价商品为傲，但它也可以让我在一个失魂落魄的夜晚找到烧鸭和肉夹馍。这一切真实又魔幻。Chinatown是一个神奇的地方，它不足以代表中国，但它又代表着中国。这很矛盾。
在《Chinatown Project》项目系列中，出于对“港独”分子攻占立法会的愤怒和困惑，我挪用了他们的口号“Hong Kong is not China”并以同样非法涂鸦的形式把 “Chinatown is not Chinatown”喷涂在了曼哈顿大桥中国城一侧的桥墩上，与旁边的包厘街（Bowery）只有一街之隔，那里是华人在纽约的主要居住区域。十天后，句子中间的is not被人抹去了。如果脱离我作为中国人的身份去看，这句话是带有颠覆性和攻击性的，它挑战并否定了在那附近生活着的人们的努力，但满足了作为中国城新人的我十分自私的公共表达。这个作品是我对唐人街和作为留学生生活在此处，但又不属于亚裔美国人的矛盾感受的体现。从某种角度上来看我的这种夹在中间尴尬处境和Chinatown是共通的。一切都悬而未决。
Xiong Wei, Chinatown is not Chinatown, 2019
崔：在Chinatown项目中，你使用文字的形式来抒发你的观点，文字对你而言代表了什么？
熊：文字和语言本身跟雕塑和油画等传统艺术媒介一样，也是艺术形式的一种。在创作时，首先我会试着将内心中那道不明说不清的感受和情绪用文字表述出来，再选择和利用最能直观表达这种感受的材料和形式来进行具体的创作。
这种将感性转换为理性的方式就好似翻译，我们无法百分百准确的翻译两种从文化根源到思维模式都不尽相同的语言。有个哲学家曾说过，翻译中失去的部分是语言中最美好的部分。这种从直观感受（感性）到文字和概念（理性），到作品的创作（感性和理性共存），再到作品完成后（完成转译）提供给我新的感受（理性）。螺旋向上的思维脉络让我在每个阶段明确自己要做什么、在做什么。感性是艺术家进行创作活动的最初动力来源，而理性则是对其情感表达进行归纳和升华的手段。
Xiong Wei, Mirror, Expectation, Mist and Children's Games, 2019
崔：关于文字和翻译，你如何看待作品和艺术家对作品文字陈述之间的关系？
熊：文字本身就是一个体系。徐冰老师和格伦·利根（Glenn Ligon），他们都以自己独特的方式使用文本、文学，历史等不同形式的综合视觉艺术来探索不同文化视角、种族，信仰之间的碰撞、纠缠和相互作用。文字是文化概念里最基本的元素，语言间的哲学思维和发展起源从根本上就有不同，例如中文由甲骨文（图像）发展而来，起源于用来记事的象形图画；而英文则是表音文字，象形文字转换成规律性的符号，然后和固定的读音联系起来，总共经历了三重转换。文字和语言本身所承载的力量就很强烈，他们本身就是艺术，可以与其他形式相互转换。
Xu Bing, 天书, 1987-1991
Glenn Ligon, Untitled: Four Etchings [A-D], 1992
边界的跨越
崔：东西方的教育背景让你在创作时更偏向于考虑西方还是东方的观众群体？或者你试图通过作品构建一个连接中西方的桥梁？
熊：我不会刻意地去考虑迎合某一群体的观众。首先我是遵从自己的内心去创作，观众是因为这个艺术家的独到之处而来的，是否真诚作品可不会说假话。但同时，艺术家在创作时考虑受众群体也是必须的，很少会有艺术家毫不在乎观众而只为自己而做艺术。观众对于艺术家就好比一个交朋友的过程，你想对谁表达、你想吸引的小伙伴是谁。艺术创作是一种感受的分享。在分享时，你必然会考虑谁会来听你说话，谁能够和你一起感同身受。
在美国身份政治的大讨论中，很多时候我找不到归属感，想要呐喊却发现没有立足之地。然后渐渐地，我发现这种进退两难的尴尬并不仅仅是我一个人的体验。原来这些拥有相同体验的人们就是我属于的群体啊。这时，之前的尴尬反而变成了我的优势，顺便还提供给我了一个创作的契机。说别人说不了的话，传达属于我的声音。这么看来，我早已处于这个桥梁之上，同时我本身就是桥梁，和其他“桥梁”们一起努力填补东西方之间的缝隙。
我试图在我的作品中避免中国和美国二元对立的观点。我的作品更多考虑的是人本身，人是最本质的。人作为社会性动物无法完全脱离所处的社会群体。我倾向于用我的作品进行基于共同记忆的表达，从自己的切身体会中获取灵感并抒发自己，而不是违背内心地去做一种更像是宣言式的艺术。很多人做政治性艺术却本末倒置了，做成了艺术性政治，艺术在他们的创作中沦为一个借口和工具。作为一个单纯的人来讲自己的故事和看法，这本身就很动人了。
Xiong Wei, Pond Fish, 2021
崔：每个艺术家都有自己的节奏状态。在面对不同语言背景和文化背景情况下，作为一名艺术家而言，你是如何用你的作品去翻译和表达一些中国传统的观念，就像你在《池鱼》中表达‘城门失火，殃及池鱼’的道理。
熊：这个成语所描述的心境和我自己内心的挣扎不谋而合，从而使我产生了做这件作品的想法。我将这个成语本质上考虑为一种人类经验的积累，它来源于中国但并不专属于中国。每个国家都有谚语和成语，它们代表了最基本的人的一种经验和感受。
在《St. George and the Dragon》中我引用了西方圣乔治屠龙的英雄典故。同样的，中国也有哪吒闹海，打死龙王三太子然后抽筋剥皮的故事。虽然来自不同的文化，但两个故事本质上是一样的，都象征着拯救和征服，它们之间的这种相通性是东西方文化上的一种耦合，契机则是人类共同的经验。尼采曾说“与恶龙缠斗过久,自身亦成为恶龙；凝视深渊过久,深渊回以凝视。” 不同的文化一直处于相互影响，循环的交替状态中。古代是不同人家不同村的交流，未来可能是不同星球跨种族的交流。对我来说，中国文化是我的根基，它提供养分供给我成长，同时给予空间让我吸收多元的文化。我不想将自己钉死在“中国艺术家”这种自我封印的称谓中，而是更多的考虑文化的基础--人本身。
崔：虽然所处于不同的大陆、不同的文化背景、甚至不同的时代，但人们的经历和意识存在相似性和相通性。
Xiong Wei, St. George and the Dragon, 2021
崔：在东西方艺术史中，不同时代动物作为视觉媒介被赋予了不同的象征和隐喻含义。你在作品中运用了很多动物符号和象征，是什么契机让你开始使用动物元素？在你的作品中动物有什么特别的代表含义吗？
熊：一方面是因为有趣。一方面是因为含义的丰富。在创作时，我关注于动物在不同传统文化和神话中的象征，致力于结合材料本身的特性，将艺术史中动物符号的视觉语言重新诠释或定义一个我们习以为常的普遍理解和共识。在近期的陶瓷作品《The Unity of Two Divine Orders》中，我创作了一只昂首挺胸的秃鹫的形象。整个雕塑挺胸站立的形态灵感来源于古埃及石刻雕像，而侧面羽毛纹路则受汉代高浮雕画像石的影响。
这个雕像看起来跟传统雕塑没什么两样，但它在系列之中是最具象，最形式化的一件作品。我用它指代两种神圣秩序的化身，一是秃鹫在生物圈中作为食腐者的角色，以他人的死为生，象征着至高无上的自然秩序；二是古埃及对动物代表的自然力量的崇拜，将鸟类拟人化为他们信奉的神。但这本身只是统治者的手段，其目的在于统治人。所以它同时又象征着人为主导者的神圣秩序，人类社会中的等级秩序。这件雕塑既是一个具像化的象征，又扮演着一个监视者的角色，凌驾于普通人之上又游离于世俗之外。
崔：好比你之前所说的循环。艺术家通过把本土文化和当代技术、表现形式等诸种因素融合再创造，这在某种程度上实现了当代艺术与本土文化的真正关联，达到对传统的真正继承。
Xiong Wei, The Unity of Two Divine Orders, 2021
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