04.12.2022
采访人 / 崔誉舰
受访人 / 刘曜植
编辑 / 苏通
刘曜植(b. 1996)，摄影师，出生于北京，现生活于洛杉矶，硕士毕业于CalArts的摄影研究生项目。他的作品通常以景观摄影，视频和多媒体装置去关注现代普遍发生在中美不同背景中的城市化，自然，与环境变迁等话题。
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跟随好奇的视觉动物
崔：你来自哪里，有什么爱好，想到哪里去？
刘：我来自北京，有很多乱七八糟的爱好，大概想去山里当个隐士？
崔：你有哪些身份和角色呢？
刘：角色的话，我是一个摄影师，工作之一就是拿起相机去拍摄，拍摄的过程就是用相机观察这个世界，所以我的角色就是不停地去观察这个世界，观察一切我感兴趣的东西。可能我本身就是很注重视觉的人，读文字比较吃力，但是读图像就非常轻松。
崔：你最近做的owens river项目，是作为一个外国人到加州去观察这些事情。你的身份在你创作的时候有没有给你带来灵感？
刘：既然作为一个外国人生活在另一片土地里，视角本身就有可能和一些本地人不同。我无法否认创作中一定是有受到一些来自身份的、潜移默化的影响，但我不会特别在乎这个身份的定义，我只是想去拍摄感兴趣的东西而已。
Yaozhi Liu, Will I See You Again, 2019
崔：你是如何开始创作的？
刘：一开始就觉得哪儿好看就拍哪儿。有一段时间试过做图库的素材，很商业地拍风光，但往上挂也没卖出多少钱。大二底的时候，从生物转到艺术系，就开始走上正轨了。
崔：使用不同的器材对创作有影响吗？
刘：不管干什么活，工具都会影响工作状态和效率。用大画幅相机创作和用35毫米相机创作是完全不同的状态。
崔：有没有从哪些画家或者早期西部的摄影师那里得到灵感？
刘：有的，而且是绕不过去的那种，但它也是那种非常间接的。在美国西进运动刚刚开始时，当时的画家会把西部广阔的景色呈现给其他地方的人们，实际上这也可以说是一种政治宣传，看到这些画的人们会向往那些景色，然后蜂拥而至。这是当时的政治需求，因为国家需要人口去填充美国刚刚得来的那些空地。当然那些画家他们本身可能并没有收钱去做政治任务，但是他们的作品确实起到了政治影响，然后就是哈德逊河画派，它和国家公园的诞生是不可分割的。国家公园之所以能诞生，很大程度上就是这些画作将西部的自然景观与资源展示给了东部的政府人士们，去成立了国家公园。然后就是我很喜欢的印象派，虽然这些印象派的画作没对我产生直接的影响，但间接来说在我编辑照片的时候，多少会受到印象派色调的影响。
Albert Bierstadt, In the Mountains,1867
崔：为什么不拍人，或者说你的人是否通过别的方式呈现？
刘：我觉得用“别的方式呈现”这个形容很好。其实在我其他作品里有人像出现，但是在这个作品里不拍人，其中有几个理由：一个是我本身的拍摄习惯，就是愿意一个人开着车到处转，然后到处找我的目标；尤其是在对拍摄地点进行前期调查的时候，我会在前期把所有功课都做好，等自己有了一个明确的拍摄计划后才会去动手，很少出现临场问路这种情况，也就少了一些与人产生故事的可能。
我对于景观摄影中人像的理解是，人像是起到辅助的作用。如果只使用景观照片的话，那么景观只是你个人对视角的选择，它的说服力并不是很高，因为如果想要作品呈现出一个非常客观的状态的话，那么只有个人视角的景观是不够的；但如果想要作品呈现出比较感性的诗意状态的话，明显只有景观也不太够，那么人像实际上就是在新地形摄影里就起到了强化的作用。然而我不使用人像的另一个理由是：这个作品不仅有一个地理线，还有跨度很大的时间线。里面的客体可以追溯到1906年，直到现在都有很多故事在不停地发生。如果我拍摄人像的话，它又能代表历史中哪一个节点？而且一九零几年发生的事，以及之后一九二几年、三几年发生的事，那些相关的人早就都已经不在人世了，也自然谈不上拍人像。人像对这个主题的强化是有限的，所以我还是选择使用档案。
刘曜植, There it is, Take it!, 2019-至今
可复制的当代艺术
崔：如何向不同的人说明当代艺术？
刘：对我个人而言就是表达大过审美。在很多当代艺术范畴里面，比如一些做行为艺术的和做纪录片的，他们会把一些自身或者人性内部真实的状态，通过一种血淋淋，甚至直白、丑恶的方式去呈现。这种是真实的表达，但也很难从传统艺术的审美范围去理解。
崔：你如何看待艺术的可复制性和不可复制性？
刘：这对于摄影这种媒介来说很重要。首先艺术曾经是服务于神学、王公贵族的奢侈品，而摄影的发明促成了当代艺术的诞生。摄影所带来的可复制性把艺术从礼仪性质中解放，增加了艺术品展示的机会，把艺术推向了大众领域。对我个人来讲，正是因为可复制艺术品的诞生才让我有了如今这种创作模式，甚至有了搞艺术的机会。
崔：胶片如果保存妥当，在未来可以被复制很多次。你觉得这在档案摄影里有怎样的意义呢？
刘：照片是直接通过机器对这个世界的一瞬间，一个如实的复制。虽然说理论上它可以被更改，可以被修饰，可以被摄影师的主观视角选择，但是他的真实性是大于像绘画、口头传述等任何传统媒介的。再其次就是照片可以保存很多年，那么实际上它就给我们提供一个窗口，让我们可以对出生之前的世界进行观察。因为那些时间的历史可能没有其他资料，最后留下的只剩下一张张的模糊的黑白照片。
个人的偏向或者情绪，在作品里总是会不可避免的出现。我想保持中立，但是最后发现想保持百分百的客观是不可能的，因为你的成长和初衷一定会潜移默化地影响你，有时候你自己都可能意识不到你的视角中存在主观偏见。我现在对做作品的定义是尽可能的去把两方（如果它有一个冲突在里面的话）尽可能全面地把两方的一些事实都呈现给观众，然后我不去做判断，观众可以自行决定这个东西站什么立场。当然带有一定的情感可能也不是一个坏事，一个人的情感、经历、视角是不可代替的。
刘曜植，Fairmont Tufa Mill 1
崔：你如何看待“边界”？
刘：边界这个词首先让我想到的是“过渡”，几种状态、形态或者几个空间之间的过渡。这两年中美之间的隔阂越来越大，政治和经济的意识形态之间的分歧也越来越大，我们这些暂居海外的艺术家何尝不是处在不上不下的中间地带呢？另外一个值得一提的是这两年网上比较流行的美术风格叫阈限空间（liminal space），虽然它们并不是一个意思，但是这个概念我觉得可以放在一起说说。阈限空间强调的是一种临界的，超现实的体验，其中在视觉上很普遍的风格就是人造空间中却缺乏人类的存在。我在摄影上也经常会去拍有这种特征的照片，这样的摄影也可以看作是一种阈限空间。照片画幅的边界就是所谓的阈限，而画面中所形成的是一个时间不会流逝的空间。
崔：胶片作为一种媒介在以后到底是会慢慢的只用于艺术作品、只有档案性记录、或干脆直接从大众视野中消失，还是说会慢慢的越来越好？
刘：胶片应该不会消失，但是会不会越来越好就是另一个问题了。在历史上能找到很多例子。被主流淘汰的东西不会马上消失，而是会存在于一个小圈子里；在这个小圈子稳定下来之后，它会像亚文化一样一直存续下去。尽管它早已经脱离主流视野了，它还是会一直存在。比如黑胶都已经被淘汰多少年了，但现在还是有新的唱片会发布黑胶版本，所以我觉得胶片也会一直存在。这两年从柯达销量上来看，胶片的销量一直在下坠，但是下坠到现在，它在小圈子里已经稳定了。以后的胶片可能会越来越少，不像在八九十年代那会儿，还有各种厂家，五花八门的型号能选择，再发新品的可能性也微乎其微，但还是会一直存在。
刘曜植, There it is, Take it!, 2019-至今
编者摘
刘曜植的作品集——There it is, Take it!（2019-至今） 中纪录了洛杉矶自1913年贯通的引水渠项目，对水源地Owens valley的自然环境影响。在他的照片里，我们可清晰的看见蜿蜒曲折、又长虹贯日般的引水渠，以一种似人文而又非和谐的形态与人造公路，还有大自然融合在一起：可能是技术要求，也可能是出于美观考虑，引水渠的走势和和延展好像在模仿山脉与河流，但想必不少人在看到照片的那一刻，大脑是会放出矛盾且离奇的信号的。
刘曜植, There it is, Take it!, 2019-至今
与引水渠相对，曜植为我们呈现了其他自然风光壮观，而人类痕迹至简的景象。如此的反差，也便让这一系列画面都有了生动的语言和深刻寓意。正如采访中所说，这个事情在上个世纪就已经发生，我们无法去追溯那些早已安息的人。但是，曜植用对一序列空间的瞬时纪录，有力地还原了旧时人类工程对大自然的影响。反思当下，我们如今对自然的作为，是否会对后代造成一样的影响呢？
刘曜植, There it is, Take it!, 2019-至今
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