2023.01.04
作者｜Yummi
排版｜Yummi
十二月的「先行者沙龙」活动特邀中国当代艺术家、概念艺术代表者何岸，与学者王峥进行对话，以“碎片与幻想”为主题分享他的创作经历与思考。并对工业化与城市化下的文化流变，艺术创作的地域性，以及故土和个人经验等话题展开讨论。
何岸的作品广泛运用金属广告板、混凝土、霓虹灯等工业材料，以复杂的城市记号作为自己的艺术语言，反映着中国城市化、工业化和全球化飞速发展所带来的物理和心理冲击。因此在体验他的作品时，观者自然而然地感受到一种悬浮感——那些对现实生活中碎片化的拾得之物的重组和杂糅超越了质料既定的符号意义，使观者生成了对当下的自身、他人，和社会的新的感知和理解。
在这篇文章中，我们与大家一起回顾座谈会的精彩内容，以文字形式梳理和呈现艺术家对艺术创作的地域性和乡土性的探寻，对作品符号性和纪念碑性的实践，以及对各个时代下经历社会和文化流变的个体的人文关怀。
纪念碑性：
对想象中社会阶层的投射
王峥：您的作品在尺寸上呈现出一种纪念碑性。您使用的也多是在国家宣传和工业生产中常见的材料，例如混凝土、玻璃、塑料、霓虹灯等等。这种对作品尺寸和材料的特定择取是一种基于生活经历的有意而为吗？另外，随着时间的推移，您早期面向大众，意在进行公共参与和主动发声的公园式作品仿佛已经转入了内在自省式的冥想空间。您的视野也从民族的、文化的、个人的，转向了更广大的文明尺度，甚至是宇宙尺度。您如何看待和解释这种变化？您是否觉得这种转变对于大部分艺术家来说是必要的？您如何看待将语言或其他符号作为创作材料的艺术实践？
爱与火箭，水泥、玻璃钢、综合材料，直径 250 cm，2020
何岸：从过去的艺术作品中，往往能看见生长的时间感。可是在当代，艺术创作与社会科学发生交叉，受政治因素或话语系统的辖制，已经很难从作品中看到艺术家的生长经历了。很多作品迎合了某种理论，或本身就属于目前正被研究的话语系统，因此很多作品自被创造的那一刻就是陈旧的，譬如当下流行的与后网络和后人类理论相关的作品。
不仅国内的作品有这样的趋势，有些国外的作品也是。在2000年之前，由于没有完整的画廊和美术馆体系的制约和挤压，作品往往具有年轻性。例如刚才提到的用灯箱完成的系列作品，它们是由荷尔蒙支撑的，因此在创作时，能够去选择，去超越纯粹的阅读。而现在的艺术创作往往是阅读先行。由阅读带出作品当然也能获得成功，但真正的艺术创作是在任何情况下都生产出好的作品。从前可供阅读的素材不充裕，通过阅读获取的信息遥远得仿佛来自理想国，因此作品的真实性来源于创作者的生长经验，携带时间属性。
想你，请跟我联系
LED，600 x 140cm，2000
纪念碑性这个词来源于古埃及，是权力上层为了在底层间形成凝聚力而刻意树立的，属于政治话语的一部分。就个人而言，我来自社会底层，因此只能幻想和仰望上方的阶层。每当我抬头，就会形成一个夹角，这个夹角就是纪念碑性，所以我很自然地会去做这些东西。当代装置艺术也强调空间意识，结合自己的生长经历后，作品的纪念碑性就会格外显现。
近年来创作风格确实越发内敛，这涉及到自身年龄的原因。随着人生经历的变化，对创作内容的选择是会发生改变的。《一万光年》就是我的个人叙事。它与过去的作品不同，过去主要谈论作品的社会性。拉美是混乱失序的地方，这样的地域文化对艺术创作者来说极具魅力。权威的欧洲艺术体系与许多当代艺术家的生长经验并不贴合，所以没有踏足过这些地方反而是一种缺陷。
明年我要启动疫情前所作的一个计划，从帕米尔高原开始，循着丝绸之路的方向，一直去到黑海，把整个中亚走一遍。这个方向是水泥的方向，之所以选择这个方向，主要是出于其廉价性。我的作品挺强调这种廉价性。
看看大哥能帮帮她吗？
LED、霓虹灯箱，尺寸可变形，2008-2009
王峥：纪念碑性或水泥性令人联想到弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）在苏联所做的塑造艺术。2000年初的武汉也有很多水泥式建筑，或称“赫鲁晓夫楼”。这种建筑具有宣传功能和纪念功能，携带厚重的社会意义。水泥与社会阶层之间也有关系——水泥是工人的材料，无产阶级的材料——这一点也很有趣。
形而上的空间深度： 回归个体经验的地域性叙事
王峥：您的作品在选材和选题方面都表现出荒诞的诗意。您早期作品的标题都比较长。另一些作品，例如《一万光年》，在尺度和意向上具有较强的文学性。您对作品的命名似乎蕴含着个体和社会的孤独感，也将对作品进行思考和想象的空间让于观看者。您对作品进行如此命名的动机是什么？您是如何考虑作品命名所蕴含的叙事性与作品抽象的观感之间的矛盾或结合的？
一万光年，铝板、铅，140 x 200cm x 3，2017
一万光年，水泥、钢，尺寸可变，2017
何岸：艺术家在做具有叙事性的作品时，是不会考虑那么多的。我的很多艺术实践在学术意义上都是魔幻现实主义，创作时需要在一瞬间去抓住一些东西。
比如说，有一群在贫民窟长大的孩子，他们某天看到了天际划过的流星，惊喜地对着流星许愿，却不知道那流星是苏联发射的卫星，意味着战争或国际争端的开始。这颗卫星附上了孩子们最美好的期望，但其实预示着一场巨大的悲剧。这就是一种魔幻现实主义。
我上了班和阿昌说话，下了班和他分手，站在 Paradise Circus 大街上哭了好几个小时
LED 灯箱 , 270 x 7000cm，2008
王峥：近两年，由于某些众所周知的原因，武汉这座城市作为一个概念进入了大众视野。您作为一位来自武汉的艺术家，是如何看待这座城市在中国艺术以及中国现代化过程中的独特定位的？同时，您如何看待例如刁亦男的《南方车站的聚会》或方方的《万箭穿心》这些带有地域性的艺术作品？您认为艺术家能否完全脱离故乡和方言而存在？
何岸：故土的印记对创作者来说是难以摆脱的。我1996年来到北京，学过一段时间的京腔普通话，前段时间还有人说我的普通话已经越来越汉化了，但我读诗时，有时须用方言才读得进去。随着年龄的增长，我越发发现我的生长经历密布在身体的每一根血管里。武汉这座城市有不堪的地方，但我还是很回味。这座城市很有历史感，它是中国现代化进程中独特的一部分，而在疫情之后，它像水草一样野蛮生长，随江水的涨落而蔓延荡漾。所以到了一定的年龄，就不得不去回看这座城市，相信你也是一样的。好的艺术一定是有地域性的，必然会呈现地域性的纠葛，例如语言或政治关系。
王峥：您刚才提到了方言，提到了自己的汉普和北京话。语言本身也代表了权力。现在，人们统一地说以北方方言为基础而发展的普通话，但我在国外反而喜欢说武汉方言，这是对权力的反思和抗争。
何岸：对我来说，武汉话是自然而然地冒出来的。说话时，口音越来越浓；读小说或诗时，发现必须用武汉话才读得懂。
手里捏着一张包糖果的纸。手伸出车窗外，糖纸在风中沙沙作响。“我可以扔掉吗?”他问母亲。
LED 灯箱，4000 × 110 cm，2017
王峥：在之前和董冰峰老师的谈话中，您提到空间生产问题，并认为空间是具有形而上的深度的，它代表着一种意义表达上的深入。您认为艺术家和策展人应该构造怎样的空间，才称得上是具有形而上的深度的？
何岸：要达成形而上的空间深度非常不容易。我只能举例说明什么是好的实践。在Tate Modern（泰特现代艺术馆）观看博伊斯的作品时，我看到了巨大的工业碎片，地面上满是类似粪便的东西，贯穿其创作生涯的萨满语言。他的作品具有强烈的野外感。也许是与他个人的宗教经验有关，他的素描作品散发着刺痛感。由于我个人也有宗教经验，所以很容易进入到他所表达的语境关系中去。
博伊斯的作品与马列维奇(Kazimir Severinovich Malevich)和塔特林的(Vladimir Tatlin)一样，能够形成夹角关系，将美术馆空间强行转变为野外的、废弃的、昭示着某种政治和审判意义的场域，令人忘记美术馆体系的观看仪式，所以博伊斯的作品绝对是具有形而上的深度的。
王峥：您在进行创作时，会特地考虑空间深度问题吗？在呈现展览时，您会与策展人讨论作品的放置，或作一些特殊安排，以营造空间深度，达成超现实和冥想式空间，或试图颠覆美术馆的内部和外部、野外和室内的关系吗？
何岸：在做作品或做展览时，会要求看场地。不是为了看作品如何放置，而是得在里面反复走，去体验和感受，去寻找一些东西。这是必然要求。
深紫，制冷机、钢、铜粉，尺寸可变，2018
王峥：您之前的文字作品是比较平面的，它更像是语言在空间上的延伸；但后来的作品探讨了譬如太空或人类命运的广阔主题。您是否在创作之中，甚至是创作开始之前，就已经考虑到了形而上的思维深度？另外，也许因为当代生活的高度平面化和碎片化，现在的当代艺术家更擅长营造形而下的深度，但欠缺意义表达层面的深度。您如何看待这个问题？
何岸：当代的日常生活经验非常丰富，所以一定会考虑到深度问题。现在时代要求已经不同了，所以需要时刻学习与观看。例如“后网络”这个概念与我的成长经验完全不贴合，而我无法抹除自己前半生的成长痕迹，所以有些难以进入它的语境。
一起，铸铝，多种尺寸，2021
海洋，车门、空调机、石头、树脂，多种尺寸，2021
王峥：现在很流行在虚拟空间中通过电脑建模来进行艺术创作，您觉得这种科技艺术是否能够促成形而上的深度？
何岸：人类发展与科技发展是密切相关的，现在已经无法脱离技术而仅仅谈论每个时代的艺术家或艺术发展本身了。我自己做作品时也要借助电脑，因此更重要的是看艺术家本人是否具备在虚拟空间中进行艺术创作的意识。做艺术就是很残酷的，有被时代淘汰的风险。
王峥：您认为艺术家有责任去逼迫自己追赶时代发展的步伐吗？还是说可以与时代保持一定的距离？
何岸：艺术家没有追赶时代的责任。艺术创作终究要回归艺术家本身。如同赫拉巴尔(Bohumil Hrabal)所说的“过于喧嚣的孤独”，一切创作会回到个体的孤独性上，这是没有办法的。
观众提问
您在创作早期的灯箱系列作品时，雇佣了盗窃团伙偷灯管以收集材料，在这种反秩序的实践背后是否蕴含特殊的动机或含义？您刚才提到好的艺术品必然具有地域性，艺术本质上是通过体现地域性来达到某种文化或政治目的，因此，好的艺术是否可以即便不具备地域性，或仅具备模糊的地域性，却依旧通过其他方式达到这些目的？
何岸：对于第一个问题，我的回答是，我没想那么多，是生长经验促使我这么做的。我来自武汉的贫民窟，居住在河南人搭的棚子里，在京广线铁路两边长大，在汉口我们被称为“铁路外的孩子”。八五、八六年严打的时候，公安局每天来棚子里抓人，左邻右舍几乎都有案例，现在讲起来都是一个个触目惊心的故事。
性格让我必须面对真实的生长经验，而生长经验决定了我不可能做纯文本式的、温文尔雅的东西。偷窃在那些人中已经算是文雅的行为，所以可以说我已经采用了最温和的形式。对我来说，作品的意义与逻辑关系都不那么重要，重要的是我必须得面对我自己。我也没有特地考虑过对地域性的逃脱。
创作就像打群架，当一群人围着我的时候，我不可能考虑太多，只能抓住最熟悉的部分，去对抗、去突破重围。实际上每次做新作品时我都会有这种感觉，所以最好什么书都不要看。我也是这么要求学生的，不必看那么多书，不必过于关心身体性之外的东西。艺术作品是需要被辨认的，否则我们都会被归纳，被学派吸收。
我是在小镇农村长大的，从小便觉得家乡的语言和地方文化非常土，因此一直在逃离。我努力上学，来到北京，但真正来到这座城市之后却感受到一种强烈的不适感，也意识到了故土文化的宝贵。可这时我已经和家乡有了隔阂。我个人也是一名创作者，可作品并未刻意探索地域性，而是一种基于个人经验的实践。地域性一定有那么重要吗？当我直面那种身处北京所带来的不适感时，是否应该选择回到家乡去进行艺术创作呢？
何岸：我认为在哪里生根就在哪里发芽。地域性与个人的生长经历有关，但并不是说非要回到故乡，他乡即故乡也是一种方式，这在欧洲后游牧主义的语境下已经是非常普遍的现象了。我们现在的创作状态就是回到故乡之后重新出发，到别处去“晃荡”，不被地域所拘泥。疫情之后，这种不定性更加强烈。北上广深这几个一线城市在中国如何应对突发性事件中发挥着非常重要的引领作用，它们是现代化城市面对灾难时进行反抗和团结的模板。武汉算是一座大城市了，但在疫情之初，也经历了一段束手无策的时期。真正改变我国防疫政策的是广州和上海这些打响第一枪的一线城市。这些一线城市的文化具有一种战斗性，正是这种战斗性与中国的政治体制进行推拉，进而促使变革实质性地发生。今后，这种战斗性会持续积累，作为创作者的我们，倒不用真的去到这些城市。
故乡与一线城市对标，符号化成了田园牧歌，指向对现代都市生活的逃离。在这次参与广州事件的湖北人中，有百分之八十都是天门人。我与他们通话时，问他们过年之后是否还来北京，很多人说不想来了。他们大部分都在北京做服装生意，赚的钱已经足够在天门另起炉灶，但由于在北京投入了太多精力和成本，还是不得不回来。这可能是中国今后要面临的一个问题，也会产生新的文化状态。
这两年无论是网络还是线下都涌现了大量潮流艺术，很多纯粹的艺术创作者被掩盖，他们该如何寻找自己的出路？
何岸：这种压力每个时代都存在。现在的资本与过去完全不同，例如在文艺复兴时代，艺术家有当地教会的支持可能就够了。现在的独立艺术家所面临的问题要复杂得多，资本的力量与独裁政治的力量一样强大，甚至比后者更强大。在独裁政治中，一个人倒了，可能就结束了，但资本不会因为个人的死生而动摇，而是无穷尽地向前走。所以，许多西方艺术家选择左派，选择马克思主义，是因为这些是资本无法洗去的东西。
我个人还算比较幸运，三个画廊对我都很好，不会对我的销售额作要求，我只是为了糊口去教书。因此在创作过程中，暂时没有没有考虑到这个问题。不过今后也肯定会面临生存压力问题。可是艺术这个东西，不色情暴力，不流离颠沛，就没意思了，所以我们还是要时刻做好面临风雨摧残的准备。
参与嘉宾
主持人
王峥
瑶族，武汉人。青年策展人、艺术家、艺评人及作家。本科毕业于美国菜斯大学艺术史及纯艺术双专业，硕士毕业于洛杉矶加州艺术学院艺术批评系，博士就读于新加坡南洋理工大学艺术设计系艺术史论，主攻亚洲当代艺术。
对谈嘉宾
何岸
武汉人。中国当代艺术家，概念艺术代表人物。肄业于湖北美术学院。2014年获中国娇子青年领袖第九届AAC艺术中国年度影响力评选提名奖。代表作品包括：想你，请和我联系、玉枝、吉冈美穗、亚美尼亚、何桃源。