2022.11.30
撰文&排版｜Yummi
研讨会嘉宾｜袁园
艺术家｜黄静瑶 朱曼 许帅
在11月的跨界席谈中，独立纪录片导演、艺评人、符号学专家袁园老师以马克·坦西（Mark Tansey）的油画《纯真之眼的测试》（The Innocent Eye Test）作引，不仅给观众带来了一堂别开生面的符号学课程，还对朱曼、黄静瑶、许帅三位年轻艺术家的作品开展了丰富而细致的讨论与剖析。
当作为形象的艺术作品本身和艺术家希冀其作品所传达的意义，在与观众自身的生命经历和当下所处的社会环境发生碰撞后，我们作为观众，能够从艺术表象中对那些意义进行怎样的再诠释？当现代性浪潮使神秘的宗教世界解体，消解了一切魅惑，并取而代之以普遍的文化理性时，当代艺术创作也正在被这种祛魅（disenchantment）以势不可挡的进程霸占——艺术作品能够传达的意义似乎已然穷尽，对于作品的诠释无法再留有任何神秘的、未经解释的空间。对此，我们更应该思考，这种穷尽意义的情境对于当代艺术来说是危机吗？艺术家又该如何应对？也许，在听完袁园老师通过符号学视角对三位艺术家的作品进行的解读之后，我们能够得到一些答案或启示。
01
黄静瑶
Jingyao Huang
出生于广州，现工作生活于纽约。硕士毕业于纽约视觉艺术学院。她的创作以摄影为基础，延伸至拼接、装置，以及场地特定项目。通过符号学视野下的分析和理解，对日常摄影进行重新定义和二次创作，在生活空间中探寻时间和记忆的规律，并且随着时间的不断推进，将当下的记忆碎片从意识空间实体化至物理空间之中。
当黄静瑶意识到对自身过往经历的回顾和对昔时记忆的梳理能够令当下的她建构起关于那些事物的新意义时，她将每年重新观看以往的摄影作品并基于此进行二次创作作为她艺术创作的重心之一。
"Nothing" Untitled, 喷墨打印、木框、鱼线，
17 x 13 x 1 inch, 2018
这是Nothing系列的作品之一，由黑色木框、渔线，以及多张喷墨打印于纸上的数码绘画图案所组成。这些图案择取于黄静瑶过去的数码绘画作品，通过其上端的小钩悬挂于透明渔线之上，供观众自行排列。空旷的影院，奔泄的瀑布，自然死亡的鸟，带刺的怪味豆......那些经过剪切后难以辨认本来面目的事物，以及那毫无标准顺序可言的拼贴过程，都赋予了作品高度的互动性以及意义表达上的自由度。因此，这不仅是艺术家对其过往作品所传达的语义进行重组的尝试，还是一次勃然的激励——它激励着观众结合自身的生命经历，进行独属于自己的艺术表达。
袁园老师则看到了符号学视野下解读这一作品的更多可能性。她强调了要关注物质所携带的符号性。由此，她透过渔线的纤细、高韧度、隐身性看到了单一物质的多重符号性以及个体在对艺术作品的意义作出诠释时选取并调用不同符号性的必然性。她透过黑色木框看到了马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的《大玻璃》(The Large Glass)，那种通过在非传统的绘画材料上作画以摆脱传统绘画方式的束缚，并进一步达到反绘画和逃离绘画目的的反叛精神。
Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (The Large Glass)，1915–23
Reconstruction by Richard Hamilton 1965–6, lower panel remade 1985
她还透过黑色木框的大小看到了艺术与观众身体之间的相关性。当20世纪70年代，杰夫·沃尔(Jeff Wall)开始使用巨大灯箱放映摄影作品时，摄影作品的尺幅便开始由便于报纸和书籍刊印的大小，逐渐向陈设于空旷展厅内的大尺幅绘画作品比齐。这种扩大的尺幅超越了纯粹的审美和视觉体验，指向一种全新的意义表达，即艺术和个体间有机的、易变的身体关系。
2021年6月至7月，静瑶在家乡广州进行隔离。在创造材料匮乏的隔离期间，她回归摄影和数码绘画，每天清晨和傍晚在家的顶层拍摄日出和日落。在此期间，她使用多年的相机记忆卡老化并出现了数据错乱，而每次重启都会随机生成并显示新的混乱图像。静瑶意识到，这种碎片式的错乱图像就像是将她与外界隔离的栅栏，而这种自发的图像生成竟与她一直以来利用片段式记忆进行再创作的艺术表达方式不谋而合了。于是她记录下了一张张基于原相片经由数据错乱后产生的多种变相，将它们打印在亚克力塑料板上，完成了《混乱的数据栅栏，天地玄黄和城市景观》系列。在静瑶看来，平面图像被拆解和重构，新生图像经由拓印被转移至物理空间，通透性板材允许观众进行多视角的观察，因而赋予了作品高度民主化的意义诠释的可能性。
混乱的数据栅栏，天地玄黄和城市景观 #1，
亚克力板UV打印，34 x 60 x 5 inch，2022
混乱的数据栅栏，天地玄黄和城市景观 #2，
亚克力板UV打印，40 x 15 inch，2022
袁园老师透过符号学视角对静瑶的作品作出了新的诠释。所有的艺术创造都是个体在其记忆废墟中挑选合适的片段进行再造和重组的过程。记忆本身便是由重组和遗忘相互编织的，因此艺术创造本质上就是不断重构那些不断重构的记忆的过程。那些不同时刻拍摄的图像的色温的区分正是时间在胶片上的表达。
我们更可以说，因数据故障而随机产生的错乱图像是故障艺术(glitch art)一次自发的现实投射，故障暴露的时刻正是系统的完整性这一虚妄的假相被揭示的时刻。当中间组织(intermediate group)解体，社会联结被削弱，甚至是被斩断，静瑶，乃至每一个身处系统、挣脱不得的个体便都淹没于原子化所产生的个体孤独、道德解组，和社会失范的危机之中。可这一切都被捂在了话语编织之下。此时，那突现的故障时刻，是否撕碎了伪饰的一角？
02
朱曼
Man Zhu
Fine art观念摄影师。出生于武汉，现工作生活于纽约。先后于萨凡纳艺术与设计
学院、纽约视觉艺术学院获得摄影研究生学位。作品基于摄影，借用符号学原理，超现实主义元素，探究并重塑了自我与周围人的关系。作品受到业界广泛好评，曾获得2021年纽约国际纯艺比赛Drawing门类第一名，2021年IPA国际摄影奖Book/Fine Art门类第三名，2022年 PhotoLucida Critical Mass 全球Top 50等。
当朱曼意识到是自身与周围人的关系塑造了她的人格，推动了她的成长时，她将关系视为一种既为个体提供保护，又限制个体的意识和行动的框架。《解构：关系》(UnFrame: Relationship)系列正是她尝试超越框架，探究并重塑自身和他人间关系的一次行动。
朱曼艺术叙事的有趣之处在于，她选用特定年份的胶卷对父母、恋人、朋友、自身的代表性元素进行显像，框架的痕迹在作品中尤为深刻。对朱曼来说，过期胶卷在显像时的不可控性和不可预测性映射了她对人际关系的期望和显示之间的差异，而承载着岁月痕迹的数字符号，即年份，则代表着每一段建构其生命经验的人际关系的关键节点。
各种用于拍摄的过期胶卷，生产于朱曼的父母、恋人、朋友，以及自身出生的年份，购于Ebay。
母亲给与我们身体探索这个世界，而探索起始于通过双眼观察世界——这是母亲和子女间最本真的关系。基于这种最为直观的认知，朱曼创作了《1967：我妈妈出生的年代》(1967: The Year My Mom Was Born)。在分享这一作品时，朱曼还讲述了一则相关趣事。在她的一次个人展览中，有位观众问她：“中间的影像是肚脐眼吗？”即便创作意图是眼睛，但将之理解为肚脐却也相当契合。我们出生前，不正是通过脐带和母体相连结吗？无论是由母亲赋予的，作为探索一切人际关系的起点的眼睛，还是将我们与母体进行物理连结的肚脐，都是个体对于相同符号的不同意义诠释。符号学一直以来想要传达的，不正是这种理解的自由和民主吗？
1967: The Year My Mom Was Born, 2020
类似地，朱曼用1964年生产的胶卷创作了《1964：我父亲出生的年代》(1964: The Year My Dad Was Born)。
1964: The Year My Dad Was Born, 2021
由于胶卷总是难以显影，朱曼一度认为这次拍摄失败了。可当她尝试把亮度调至最高，她惊喜地看到了影像。窗户作为符号，组成了这一作品的框架，这正是朱曼想要表达的内容：父亲是一扇窗，透过父亲这扇窗的引导，她学会了如何看待这个世界。而那胶卷上那团起初令朱曼气馁不已的难以显影的混沌色块，正呼应了父亲对她的教导中的那些无法摆脱的传统观念的印记。看似被时代淘汰，实则早已是心中的基石，永固而不可替代，在她降生之初便开始对之塑形。
在朱曼这里，袁园老师的探讨让我们意识到，时间性似乎是所有围绕艺术创作的讨论的永恒的话题。创作材料本身便携带着符号意义，用古典工艺进行艺术创作就是把历史的目光带到当下。当朱曼用过去的胶卷拍摄当下的照片时，她就已将过去的记忆重现于当下，也将过去的人际关系映射至当下的社会情境之中。因而，一种建立在往昔之上的新的关系得以重塑。
袁园老师还补充了David Emitt Adams运用湿板火棉胶摄影工艺(wetplate collodion)在铁桶上呈现的摄影作品。那些从工业时代的美国矿区上收集来的铁桶作为质料，显映着艺术家所拍摄的铁锈带上的矿区。这些业已生锈颓败的钢铁不仅为我们的双眼所见，更能被我们的双手所直接触碰，因而显示出一种双重的时间性，促使观众去思考其所携带的历史、地理，及政治意义。
David Emitt Adams, Installation of "POWER"
at the Phoenix Art Museum
除此之外，对于那一度使朱曼认为拍摄失败的胶卷显影危机，袁园老师将其延伸开去，以薛定谔的猫作比，探讨了胶卷成像的不可预知性。在胶卷曝光后，感光材料卤化银的表面便形成了不可见的潜影。潜影的不可见状态将一直持续至冲洗完成，卤化银转变为银离子之时。这一过程叫做显影，而此后，图像便是可见的了。那么，我们应该如何依据自身想要实现的意义表达，去调用那些处于不可预知状态的质料？这种不可控性到底赋予了个体更多的创作自由度，还是终将带来作品的失控和失序？
03
许帅
Shuai Xu
2018年毕业于中国天津美术学院油画系，2021年毕业于美国克莱蒙特研究生大学艺术系。现工作生活于洛杉矶。专注于对不可见世界的探索，作品创作灵感都来自于梦境，并且一直关注于宇宙、人与自然的关系。
许帅长久以来都在关注着一个不可见的世界。他曾梦见某个类似黑洞的物体，此后这便成了他的重要创作灵感来源。
他尝试将黑洞以大地艺术的形式还原至空旷的物理空间，以期贴近自然，纯粹地面对不可见世界；他也尝试将黑洞以油画的形式呈现于画布之上，并赋予其缤纷的色彩；他还尝试通过沉浸式装置艺术想象黑洞内部的结构和样貌，并漫思物质被吸入其中后如何对其进行重构。对于许帅来说，那神秘的、能够吞噬一切的黑洞并不令人生畏，反而每每思及，便从心底生发出欢欣、畅快，和自由的感受。
‘4C+37.11', Land Art, Las Vegas, 2021
‘HE0450-2958', Oil on canvas, 2021
'3C 66B', Installation art, Black Soil Lego, 2021
这一系列的作品命名取自真实的黑洞命名，那字母和数字的组合代表着某个真实存在于宇宙中的黑洞的具体坐标。随着对这一系列的创作的推进，许帅逐渐意识到，黑洞之于他，不仅是一个反复出现的深远梦境，更是一个无可替代的符号——他对于自然、宇宙、不可见世界的好奇和热爱都被黑洞这一意象长久地承托着。
袁园老师将皮尔斯(Charles Sanders Peirce)的三元结构符号学引入了对许帅作品的探讨。皮尔斯认为正是符号形体(sign)、符号对象(object)和符号解释(interpretant)之间的三元关系决定了符号化过程的本质，而符号的认知功能、交际功能，和承载讯息的功能由此展开。对于艺术创作来说，作品是符号形体，是唯一在场的表达形式；艺术家的创作意图是符号的动力对象；观众自身所生成的对艺术作品的理解则是符号解释。
许帅正是以还原其梦境作为艺术创作的动力对象。黑洞的内核是其不可见性：黑洞是塌缩的恒星，恒星塌缩的过程就是可见的相对视域逐渐缩窄，最终变为不可见的绝对视域的过程。
然而此处似乎欠缺对不可见性的探究。当黑洞被简化为可见的符号，本应极为丰富的对不可见性的表达就被通约为了对形象的表征。我们需要思考，该如何通过艺术来探究例如一粒煤灰被放入煤堆，或是一滴水归入大海的隐没性？个体又如何得以挣脱身不由己的符号化过程和意义机制的束缚，革命性地探究自身未被认知的生命空间？我们如何能够斩断看似不可撼动的世间各种符号和意义之间的绑定，实现“漂浮的能指”？
04
遭遇符号
Encounter Symbol
“如何看见新的东西，更重要的是如何看见‘看’的机制，如何通过‘看’生成新的观看主体。”
让我们回到开头的问题。与其探究如何应对意义的穷尽这一现代性带来的看似不可逃离的危机，不如发出这样一个疑问：意义穷尽了吗？我们如何通过艺术达到一种不经编码、未被赋予意义的无叙事状态，感知新的自我和世界？也许很难找到确切的答案，但是，去遭遇，去博弈吧。
艺术作品是战场，充满了符号意义的冲突，而个体就在不同意义的此消彼长中，结合自身的生命经验，理解物质所携带的符号属性，并将之赋予眼前的艺术作品之上。对于观看者来说，一种新世界秩序由此产生。
如同袁园老师所说，若用德勒兹(Gilles Deleuze)的理论去理解艺术，那么遭遇艺术作品就意味着遭遇一种“强迫自己去生成新的自己”的符号。当艺术家看见意义对象（即艺术作品）的不可见性并尝试对其进行表达，就能够把观众带向深处，使之成为创造性的个体。当艺术作品像子宫一样孕育新的观看者，打破其既有的认知框架，那么在遭遇符号的这一过程中，观看者便体验到了自我的延伸和新生，那便是最理想的观看艺术的状态了。
「艺术家官网」
黄静瑶：jingyaohuang.com
朱曼：manmanjane.com
许帅：shuai-xu.com